Θεολογία και Πράξη της Τέχνης στον Χριστιανισμό
Χριστιανική Τέχνη στον Αρχαίο Χριστιανισμό: Θεολογική και Πρακτική Σημασία (1ος–10ος αιώνας)
--- ...
Συνοπτικά: (Σύντομη έκδοση)
Από τις εβραϊκές του ρίζες, ο πρώιμος Χριστιανισμός κληρονόμησε τόσο μια βαθιά προσοχή απέναντι στις εικόνες όσο και ένα ανοιχτό πνεύμα στην συμβολική τέχνη. Η απαγόρευση των «γλυπτών εικόνων» στη Δεύτερη Εντολή διαμόρφωσε την απροθυμία των πρώτων Χριστιανών να απεικονίσουν τον Θεό άμεσα, ειδικά με τρόπους που θα μπορούσαν να απηχούν την παγανιστική ειδωλολατρία. Παρ' όλα αυτά, μέτριες και συμβολικές μορφές οπτικής έκφρασης εμφανίστηκαν τον 2ο και 3ο αιώνα - τοιχογραφίες κατακόμβων, σκαλιστές σαρκοφάγοι και τοιχογραφίες κατ' οίκον σε εκκλησίες - χρησιμοποιώντας συχνά τυπολογικές εικόνες όπως η απελευθέρωση του Ιωνά ή ο Καλός Ποιμένας για να αναφερθούν στον Χριστό χωρίς άμεση προσωπογραφία. Αυτά τα πρώιμα έργα τέχνης χρησίμευσαν στην ενίσχυση της ταυτότητας της κοινότητας και στη μεταφορά της θεολογίας με οπτική συντομογραφία, ειδικά σε μια διωκόμενη και σε μεγάλο βαθμό αναλφάβητη Εκκλησία.
Με τη νομιμοποίηση του Χριστιανισμού από τον Κωνσταντίνο τον 4ο αιώνα, η ιερή τέχνη μετακινήθηκε από την ιδιωτική λατρεία στη δημόσια σφαίρα. Οι βασιλικές κοσμούνταν με βιβλικά ψηφιδωτά, τοιχογραφίες και ανάγλυφα που λειτουργούσαν ως «Βίβλος των αναλφάβητων», διδάσκοντας την ιστορία της σωτηρίας με μια ματιά. Οι απεικονίσεις του Χριστού μετατοπίστηκαν από τον ταπεινό ποιμένα στον ενθρονισμένο Βασιλιά, αντανακλώντας το νέο αυτοκρατορικό ανάστημα της Εκκλησίας. Ενώ η Ανατολική Εκκλησία προτίμησε τις εικόνες, τα ψηφιδωτά και τα ανάγλυφα έναντι των ανεξάρτητων αγαλμάτων, η Δύση σταδιακά ενσωμάτωσε πιο φυσιοκρατικά στυλ παράλληλα με τη διδακτική της εικονογραφία. Και στους δύο τομείς, η ιερή τέχνη δεν ήταν απλή διακόσμηση αλλά μέρος της αρχιτεκτονικής της λατρείας, διαμορφώνοντας το λειτουργικό περιβάλλον και προσελκύοντας τους πιστούς σε ένα όραμα του ουράνιου βασιλείου.
Η θεολογική βάση για τη χριστιανική τέχνη στηριζόταν στην Ενσάρκωση: στον Ιησού Χριστό, ο αόρατος Θεός έγινε ορατός, καθιστώντας την ανθρώπινη μορφή Του ένα νόμιμο και ακόμη και απαραίτητο θέμα για απεικόνιση. Πατέρες της Εκκλησίας, όπως ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, υποστήριξαν ότι η απεικόνιση του Χριστού επιβεβαιώνει την πραγματικότητα της ανθρώπινης φύσης Του και το να τιμάς μια εικόνα ισοδυναμεί με το να τιμάς το πρωτότυπο που αντιπροσωπεύει. Η διάκριση μεταξύ λατρείας (λόγω εικόνων) και λατρείας (λόγω μόνο του Θεού) επιβεβαιώθηκε στη Δεύτερη Σύνοδο της Νίκαιας το 787, διασφαλίζοντας ότι οι ιερές εικόνες μπορούσαν να λατρεύονται χωρίς ειδωλολατρία. Σε όλες τις ανατολικές ορθόδοξες, ρωμαιοκαθολικές και ανατολικές ορθόδοξες παραδόσεις, αυτή η ενσαρκωτική λογική ενώνει τη χριστιανική τέχνη, ακόμη και όταν τα στυλ και οι εμφάσεις ποικίλλουν.
Στην Prostatia, ασπαζόμαστε αυτό το αρχαίο όραμα, κατασκευάζοντας τα κοσμήματά μας στο πνεύμα της ιερής τέχνης της πρώτης χιλιετίας. Κάθε ανάγλυφο μενταγιόν και μετάλλιο δεν είναι απλώς ένα κομμάτι κοσμήματος, αλλά μια συνέχεια της κληρονομιάς της Εκκλησίας για «θεολογία σε υλική μορφή». Ακριβώς όπως τα πρώιμα ψηφιδωτά, οι εικόνες και τα γλυπτά προσκαλούσαν τους πιστούς σε περισυλλογή, τα σχέδιά μας στοχεύουν να θέσουν τις ιστορίες του Χριστού και των αγίων στα χέρια των πιστών σήμερα - οικείες, φορετές εικόνες αφοσίωσης. Σε μικροσκοπική, πολύτιμη μορφή, το έργο μας συνεχίζει την ίδια αποστολή που ενέπνευσε τους τεχνίτες του παρελθόντος: να κάνουν την ομορφιά φορέα της αλήθειας και να αφήσουν το ορατό να μιλήσει για το Αόρατο.
--- ...
Πλήρης Μελέτη (Μεγαλύτερη Έκδοση)
Εβραϊκές Ρίζες και Πρώιμες Χριστιανικές Στάσεις απέναντι στις Εικόνες
Ο πρώιμος Χριστιανισμός κληρονόμησε από τον Ιουδαϊσμό μια βαθιά προειδοποίηση σχετικά με τις εικόνες. Η Δεύτερη Εντολή της Παλαιάς Διαθήκης απαγόρευε την κατασκευή «γλυπτής εικόνας» για λατρεία (Έξοδος 20:4-5), μια απαγόρευση που αποσκοπούσε στην αποτροπή της ειδωλολατρίας [1]. Πολλοί Εβραίοι της ύστερης αρχαιότητας διατήρησαν ανεικονικές παραδόσεις, ωστόσο τα αρχαιολογικά ευρήματα δείχνουν ότι δεν απέρριψαν όλες οι εβραϊκές κοινότητες την εικονιστική τέχνη κατηγορηματικά. Αξίζει να σημειωθεί ότι η συναγωγή Ντούρα-Ευρώπος του 3ου αιώνα στη Συρία ήταν διακοσμημένη με εκτεταμένες βιβλικές τοιχογραφίες [2]. , υποδεικνύοντας ότι η οπτική αφηγηματική τέχνη θα μπορούσε να εξυπηρετήσει διδακτικούς σκοπούς σε ένα εβραϊκό θρησκευτικό περιβάλλον. Αυτό το πλαίσιο βοηθά στην εξήγηση της πρώιμης χριστιανικής έντασης σχετικά με τις εικόνες: οι πρώτοι Χριστιανοί, κυρίως Εβραίοι ή θεοσεβούμενοι Εθνικοί, ήταν αποφασισμένοι να αποφύγουν την παγανιστική ειδωλολατρία, ακόμη και καθώς σταδιακά ασπάστηκαν την τέχνη ως μέσο έκφρασης και διδασκαλίας της πίστης τους. Ένα τοπικό εκκλησιαστικό συμβούλιο στην Ελβίρα (Ισπανία, περ. 306) έφτασε στο σημείο να απαγορεύσει εντελώς τις εικόνες στις εκκλησίες, «για να μην απεικονίζεται σε τοίχους αυτό που λατρεύεται και λατρεύεται» [3]. , αντανακλώντας την ανησυχία ότι οι νέοι προσήλυτοι θα μπορούσαν να συγχέουν τη χριστιανική λατρεία με την ειδωλολατρία. Σε αυτούς τους πρώτους αιώνες, η χριστιανική τέχνη αναπτύχθηκε αργά και προσεκτικά, έχοντας επίγνωση των βιβλικών προειδοποιήσεων κατά των ειδώλων, αναγνωρίζοντας παράλληλα ότι οι εικόνες μπορούσαν να μεταφέρουν ιερές αλήθειες συμβολικά.
Η εμφάνιση της χριστιανικής τέχνης στην πρώιμη εκκλησία (1ος-3ος αιώνας)
Παρά τους αρχικούς δισταγμούς, μια αναγνωρίσιμη χριστιανική τέχνη άρχισε να αναδύεται στα τέλη του 2ου και 3ου αιώνα [4] Οι πρώτες χριστιανικές εικόνες εμφανίζονται στις κατακόμβες της Ρώμης και σε απλούς τοίχους κατ' οίκον εκκλησιών (όπως η εκκλησία Dura-Europos) και ήταν σε μεγάλο βαθμό συμβολικές. Κοινά μοτίβα όπως το ψάρι (ιχθύς) συμβόλιζαν τον Χριστό, και απεικονίσεις ψωμιού και κρασιού παρέπεμπαν στην Ευχαριστία [5] [6] Αντί να απεικονίζουν τον Ιησού άμεσα ως θεότητα (κάτι που θα μπορούσε να παρερμηνευθεί ως παγανιστική κατασκευή ειδωλολατρών), οι πρώτοι Χριστιανοί συχνά τον απεικόνιζαν με συμβολικές ή τυπολογικές μορφές - για παράδειγμα, ως τον Καλό Ποιμένα που κουβαλάει ένα πρόβατο, με πρότυπο γνωστές ελληνορωμαϊκές μορφές όπως ο Ερμής ή ο Ορφέας [7] Οι βιβλικές σκηνές που επιλέγονταν για την τέχνη συνήθως έφεραν ένα κρυφό χριστολογικό νόημα: η ανάδυση του Ιωνά από το μεγάλο ψάρι συμβόλιζε την ανάσταση του Χριστού, η σωτηρία του Δανιήλ από τα λιοντάρια προμήνυε τη σωτηρία εν Χριστώ, και ούτω καθεξής [8] [9] Τέτοιες εικόνες αποτελούσαν μια οπτική τυπολογία , που συνέδεε τα γεγονότα της Παλαιάς Διαθήκης με την εκπλήρωση της Καινής Διαθήκης [10] Επέτρεπαν στους πιστούς να κατηχούν έμμεσα τα μυστήρια της πίστης, σε μια εποχή που οι διωγμοί συχνά ανάγκαζαν τη χριστιανική λατρεία και τέχνη να παραμένουν διακριτικές. Σε αυτές τις τοιχογραφίες και τα μαρμάρινα ανάγλυφα σαρκοφάγων, αξιοσημείωτα δεν βρίσκουμε σκηνές όπως η Σταύρωση ή η Ανάσταση στην πρώιμη περίοδο [11] Τα πιο ιερά γεγονότα της ζωής του Χριστού αρχικά παραλείφθηκαν, πιθανώς επειδή ήταν κεντρικής σημασίας για τη χριστιανική λατρεία και την κατήχηση (τα «μυστήρια» της πίστης) που προορίζονταν για τους μυημένους [8] Έτσι, η πρώιμη χριστιανική τέχνη χρησίμευε για να ενισχύσει το δόγμα και την ελπίδα (για παράδειγμα, το θέμα της νίκης επί του θανάτου) χωρίς να παραβιάζει την απαγόρευση της ειδωλολατρίας. Συνέβαλε επίσης στην οικοδόμηση μιας ξεχωριστής κοινοτικής ταυτότητας: η χρήση κρυπτικών συμβόλων (ψάρι, άγκυρα, chi-rho κ.λπ.) ήταν ένας τρόπος για τους Χριστιανούς να σηματοδοτήσουν την πίστη τους ο ένας στον άλλον σε ένα εχθρικό παγανιστικό περιβάλλον.
Μετακωνσταντίνεια Αποδοχή και η Άνθηση της Ιερής Τέχνης (4ος–6ος αιώνας)
Ένα σημαντικό σημείο καμπής ήρθε τον 4ο αιώνα, όταν ο αυτοκράτορας Κωνσταντίνος νομιμοποίησε τον Χριστιανισμό (Διάταγμα των Μεδιολάνων, 313 μ.Χ.) και αργότερα αυτοκράτορες (όπως ο Θεοδόσιος το 380) τον έκαναν επίσημη θρησκεία της αυτοκρατορίας. Αυτή η νέα αποδοχή πυροδότησε μια έκρηξη της χριστιανικής τέχνης και αρχιτεκτονικής , καθώς η Εκκλησία μπορούσε πλέον να λατρεύει δημόσια και ακόμη και να απολαμβάνει αυτοκρατορική προστασία [12] [13] Ξαφνικά, οι προηγουμένως κρυφές ή συμβολικές μορφές τέχνης έδωσαν τη θέση τους σε μεγαλοπρεπείς, δημόσιες επιδείξεις χριστιανικής εικονογραφίας. Βασιλικές και βαπτιστήρια χτίστηκαν σε όλη την αυτοκρατορία, το εσωτερικό τους καλυμμένο με βιβλικά ψηφιδωτά και τοιχογραφίες «για να διδάξουν στους πιστούς» την ιστορία της σωτηρίας [14]. Ένα διάσημο παράδειγμα είναι τα ψηφιδωτά του 5ου αιώνα της Santa Maria Maggiore στη Ρώμη, τα οποία απεικονίζουν σκηνές από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη για να διδάξουν οπτικά στους πιστούς την ιστορία της σωτηρίας [14] Με τον αυξανόμενο αριθμό προσηλυτισμένων (πολλοί από παγανιστικά υπόβαθρα συνηθισμένα στην πλούσια οπτική κουλτούρα), η Εκκλησία χρησιμοποίησε σκόπιμα την τέχνη για κατήχηση : οι εικόνες έγιναν η «Βίβλος των αναλφάβητων», μια φράση που αργότερα επανέλαβε ο Πάπας Γρηγόριος ο Μέγας [15]. [16] Σε αυτήν την εποχή, εξελίχθηκαν και οι απεικονίσεις του Χριστού. Όχι πλέον απλώς ο ταπεινός Καλός Ποιμένας, αλλά ο Χριστός άρχισε να απεικονίζεται ως Christus Rex – ένας βασιλικός νομοθέτης ή ενθρονισμένος ηγεμόνας – αντανακλώντας το νέο καθεστώς της Εκκλησίας και τη θεολογική επιβεβαίωση της κοσμικής βασιλείας του Χριστού [17]. [18] Η τέχνη παρέμεινε στιλιστικά επηρεασμένη από τα ύστερα ρωμαϊκά πρότυπα, ωστόσο απέκτησε πιο αφηρημένο και πνευματικό τόνο. Οι μορφές απεικονίζονταν με τυποποιημένα, απόκοσμα χαρακτηριστικά (μετωπικές στάσεις, φωτοστέφανα, ορθάνοιχτα μάτια) για να υποδηλώνουν αγιότητα και όχι την απλή ανθρώπινη φύση [19] . Τα μεγάλα ανεξάρτητα γλυπτά εξακολουθούσαν να αποφεύγονται (ίσως για να απομακρυνθεί η χριστιανική τέχνη από τα παγανιστικά αγάλματα), αλλά εμφανίστηκαν ανάγλυφα γλυπτά (σε σαρκοφάγους, εξώφυλλα βιβλίων από ελεφαντόδοντο) και εικονίδια σε πάνελ. Μέχρι τον 6ο αιώνα, εκκλησίες όπως η Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης και οι βασιλικές της Ραβέννας ήταν διακοσμημένες με υπέροχες εικόνες, ψηφιδωτά του Χριστού, της Παναγίας, αγγέλων και αγίων - ένα «μεγάλο σύννεφο μαρτύρων» στην τέχνη που περιέβαλλε την λατρευτική κοινότητα. Η πρακτική χρήση αυτής της πληθώρας τέχνης ήταν πολλαπλή. Δημιούργησε μια ιερή ατμόσφαιρα για τη λειτουργία, δίδαξε βιβλικές αφηγήσεις με μια ματιά και ενίσχυσε μια αίσθηση θριαμβευτικής χριστιανικής ταυτότητας σε έναν πρώην παγανιστικό κόσμο [18]. [14] Όπως σημείωσε ένας σύγχρονος παρατηρητής, μέχρι το τέλος της ύστερης αρχαιότητας η Εκκλησία χρειαζόταν τέχνη «σε πιο φιλόδοξη κλίμακα προκειμένου να φιλοξενήσει και να εκπαιδεύσει τα νέα μέλη της και να αντανακλά τη νέα της αξιοπρέπεια» [18] . .
Θεολογική Σημασία της Χριστιανικής Τέχνης: Ενσάρκωση και Εικονογραφία
Από τους πρώτους αιώνες, οι Χριστιανοί στοχαστές ασχολήθηκαν με τη θεολογική σημασία της αναπαράστασης του θείου στην τέχνη. Ένα βασικό ερώτημα ήταν: Πώς μπορεί κανείς να απεικονίσει τον αόρατο Θεό χωρίς να πέσει στην ειδωλολατρία; Η τελική χριστιανική απάντηση επικεντρώθηκε στην Ενσάρκωση του Χριστού . Οι Πατέρες της Εκκλησίας δίδασκαν ότι όταν ο Υιός του Θεού έλαβε σάρκα ως Ιησούς Χριστός, ο προηγουμένως αόρατος και απεριγράμματος Θεός έγινε ορατός και απτός - «ο Λόγος έγινε σάρκα» (Ιωάννης 1:14). Αυτή η αλήθεια παρείχε τη θεμελιώδη δικαιολόγηση για τις ιερές εικόνες, ειδικά τις εικόνες του Χριστού. Όπως εξήγησε ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός στην περίφημη υπεράσπισή του των εικόνων: «Από παλιά, ο Θεός ο ασώματος και άμορφος δεν απεικονιζόταν ποτέ, αλλά τώρα που ο Θεός έχει φανεί εν σαρκί και έχει ζήσει ανάμεσα στους ανθρώπους, απεικονίζω ό,τι έχω δει από τον Θεό» [20]. Με άλλα λόγια, επειδή ο Χριστός είναι η ορατή εικόνα (εικον) του αόρατου Θεού, το να σχεδιάσουμε την ανθρώπινη μορφή του Χριστού ισοδυναμεί με ομολογία της πραγματικότητας της Ενσάρκωσης του Θεού και όχι με άρνηση της [20]. Η εικόνα του Χριστού επιβεβαιώνει έτσι ότι ο Θεός πραγματικά έγινε άνθρωπος , με ένα υλικό σώμα που μπορεί να αποτυπωθεί στην τέχνη. Αυτή η ενσαρκωτική αρχή επεκτάθηκε και στις εικόνες των αγίων: η απεικόνιση των αγίων εν δόξη είναι ένας τρόπος να τιμήσουμε το έργο του Θεού σε πραγματικές ανθρώπινες ζωές και να επιβεβαιώσουμε την τελική λύτρωση της ύλης στην Ανάσταση [21]. [22] Πράγματι, οι υπερασπιστές των εικόνων υποστήριξαν ότι η απαγόρευση όλων των εικόνων θα άρνησε έμμεσα τη σημασία της Ενσάρκωσης , σαν να μην είχε στην πραγματικότητα ο Θεός αγιάσει τον υλικό κόσμο αναλαμβάνοντας μια ανθρώπινη φύση [20]. [23] .
Μια άλλη θεολογική πτυχή ήταν η διάκριση μεταξύ ευλάβειας και λατρείας . Οι Χριστιανοί ανέπτυξαν ένα λεπτό λεξιλόγιο για να υπερασπιστούν την τιμή που αποδίδεται στις ιερές εικόνες. Ο ελληνικός όρος proskynesis (και ο λατινικός veneratio ) χρησιμοποιούνταν για τη σχετική τιμή ή ευλάβεια που αποδιδόταν στις εικόνες, ενώ η latreia (λατινικός adoratio ) προοριζόταν για τη λατρεία μόνο του Θεού [24]. [25] Αυτή η διάκριση, που διατυπώθηκε με σαφήνεια από τον Άγιο Ιωάννη τον Δαμασκηνό και επιβεβαιώθηκε στην Ζ΄ Οικουμενική Σύνοδο, Νίκαια Β΄ (787), επέτρεψε στους Χριστιανούς να τιμούν το πρόσωπο που απεικονίζεται σε μια εικόνα χωρίς να παραβιάζουν την αποκλειστική λατρεία που οφείλεται στην Αγία Τριάδα. Ο Μέγας Βασίλειος είχε διατυπώσει την αρχή συνοπτικά τον 4ο αιώνα: «Η τιμή που δίνεται στην εικόνα μεταφέρεται στο πρωτότυπό της» [26]. [25] Έτσι, αν ένας Χριστιανός φιλήσει μια εικόνα του Χριστού ή ενός αγίου, ο αληθινός σεβασμός δεν απευθύνεται στο ξύλο και το χρώμα, αλλά στον ίδιο τον Χριστό ή τον άγιό Του - όπως ακριβώς η τιμή της εικόνας ενός βασιλιά τιμά τον βασιλιά. Με αυτή τη λογική, οι εικόνες έγιναν ορατοί αγωγοί αφοσίωσης, οδηγώντας το μυαλό του πιστού στην ουράνια πραγματικότητα. Μακριά από το να αποτελούν εμπόδια στην αληθινή λατρεία, θεωρούνταν βοηθήματα που ανυψώνουν την καρδιά και τις αισθήσεις προς τον Θεό. Όπως διακήρυξε η Β' Νίκαια, μπορεί κανείς να προσφέρει στις εικόνες «τον χαιρετισμό και την τιμή» που αποδίδεται σε άλλα ιερά πράγματα όπως ο Σταυρός ή η Βίβλος - υπόκλιση, άναμμα λυχναριών και θυμιάματος - «γιατί η τιμή προς την εικόνα περνάει στο πρωτότυπο της» [27]. Είναι σημαντικό ότι η σύνοδος τόνισε ότι αυτή η εξωτερική ευλάβεια είναι κατηγορηματικά διαφορετική από τη λατρεία του Θεού, υποστηρίζοντας έτσι τη μονοθεϊστική λατρεία ακόμη και ενώ αγκαλιάζει εικόνες [28] . [29] .
Η θεολογία της χριστιανικής τέχνης τόνιζε επίσης την αγαθότητα της ύλης . Καταπολεμώντας τις αιρέσεις, η Εκκλησία συχνά έπρεπε να υπερασπίζεται ότι η δημιουργία και τα υλικά πράγματα είναι θεμελιωδώς καλά (ενάντια, για παράδειγμα, στις Γνωστικές ή Μανιχαϊκές τάσεις να περιφρονούν την ύλη). Οι ιερές εικόνες έγιναν μέρος αυτής της απολογητικής: αν ο Θεός μπορεί να αγιάσει την ύλη - όπως στην ανθρώπινη φύση του Χριστού ή στο νερό του βαπτίσματος και στον άρτο της Ευχαριστίας - τότε το ζωγραφισμένο ξύλο ή τα ψηφιδωτά πλακάκια μπορούν επίσης να γίνουν φορείς της θείας χάρης [23]. Ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός έγραψε: «Σεβομαι την ύλη μέσω της οποίας ήρθε η σωτηρία μου» [23] , αναφερόμενος στη σάρκα του Χριστού, στο ξύλο του Σταυρού, ακόμη και στο χρώμα και το ξύλο των εικόνων που απεικονίζουν τον Λόγο που έγινε σάρκα. Οι εικόνες συγκρίθηκαν με τα μυστήρια, καθώς αποτελούν απτά κανάλια της δράσης του Θεού, αν και με μια διαφορά: μια εικόνα είναι μια εικόνα του Χριστού · η Θεία Ευχαριστία, αντίθετα, είναι στην πραγματικότητα το Σώμα και το Αίμα του Χριστού [30]. [31] ... Παρ 'όλα αυτά, και οι δύο είναι τρόποι με τους οποίους τα φυσικά πράγματα μεταφέρουν την παρουσία του Θεού. Αυτή η μυστηριακή κοσμοθεωρία - η οποία βλέπει το υλικό ως ικανό να φέρει το πνευματικό - αποτέλεσε τη βάση της χρήσης της τέχνης σε όλες τις αρχαίες Εκκλησίες.
Η Τέχνη στη Λειτουργία, την Κατήχηση και την Κοινοτική Ζωή: Πρακτικές Λειτουργίες
Πέρα από την αφηρημένη θεολογία, η χριστιανική τέχνη στην αρχαία Εκκλησία έπαιζε συγκεκριμένους πρακτικούς ρόλους στη λατρεία, τη διδασκαλία και την κοινοτική ταυτότητα. Από τον τέταρτο αιώνα και μετά, οι εσωτερικοί χώροι των εκκλησιών σχεδιάστηκαν σκόπιμα ως οπτικά λειτουργικά βιβλία. Τα ψηφιδωτά και οι τοιχογραφίες ήταν διατεταγμένα σύμφωνα με μια ιεραρχία χώρου: για παράδειγμα, σε μια ανατολική τρουλωτή εκκλησία, ο Χριστός Παντοκράτορας εμφανίζεται στο υψηλότερο σημείο του τρούλου, άγιοι και βιβλικές σκηνές διακοσμούν τους τοίχους σε επίπεδα, και η Παναγία με το Βρέφος Χριστό καταλαμβάνει συχνά την αψίδα ( η αψίδα είναι το όνομα που χρησιμοποιούμε ως μία από τις χαρακτηριστικές πλατφόρμες εικονιδίων μας εδώ στην Προστάτια) ( (συμβολίζοντας την Ενσάρκωση που εισέρχεται στον κόσμο μας) [32] [33] Αυτό το εικονογραφικό πρόγραμμα ήταν θεολογική αρχιτεκτονική – μετέτρεψε το ίδιο το κτίριο σε μια απεικόνιση του χριστιανικού κόσμου, με τον ουρανό (τρούλο) από πάνω και την επίγεια Εκκλησία από κάτω, όλα ενωμένα σε αίνο. Στις δυτικές βασιλικές, ομοίως, το ψηφιδωτό ή η ζωγραφική στην εστιακή αψίδα συνήθως απεικόνιζε τον Χριστό εν δόξη πλαισιωμένο από αγγέλους, την Παναγία ή προστάτες αγίους της εκκλησίας [34]. Συχνά η εικονογραφία παρέπεμπε στην ουράνια Ιερουσαλήμ και τη λειτουργία των αγγέλων, όπως περιγράφεται στην Αγία Γραφή, δίνοντας στους πιστούς την αίσθηση ότι συμμετέχουν στην κοσμική λατρεία του Θεού [34] Έτσι, η χριστιανική τέχνη ανύψωσε την λειτουργική εμπειρία – οι πιστοί που προσεύχονταν ανάμεσα σε εικόνες του Χριστού και των αγίων μπορούσαν να αισθάνονται ότι περιβάλλονταν από το «μεγάλο σύννεφο μαρτύρων», ενώνοντας τον αίνο τους με αυτόν της ουράνιας Εκκλησίας.
Λειτουργικά, οι εικόνες και άλλες ιερές εικόνες ενσωματώνονταν στη λατρεία με απτούς τρόπους. Στην Ανατολική Ορθόδοξη λειτουργία, έγινε συνήθεια οι πιστοί να προσκυνούν τις εικόνες κατά την είσοδό τους στην εκκλησία: σταυρώνοντας τον εαυτό τους, προσκυνώντας και φιλώντας την εικόνα του Χριστού ή την ημέρα της εορτής τοποθετημένη σε ένα αναλόγιο (βάθρο) [35]. . Ανάβουν κεριά μπροστά από εικόνες και προσφέρεται θυμίαμα – πρακτικές που ο Νίκαιας Β΄ σημείωσε ότι ήταν ήδη το «ευσεβές έθιμο των πρώτων Χριστιανών» [36]. Ορισμένες εικόνες μεταφέρονται σε λιτανείες τις ημέρες των εορτών (για παράδειγμα, μια κεντημένη εικόνα του σώματος του Χριστού, ο Επιτάφιος , μεταφέρεται σε επίσημη πομπή τη Μεγάλη Παρασκευή) [37] Το ίδιο το Ευαγγέλιο, που χρησιμοποιείται τόσο στην Ανατολή όσο και στη Δύση, συχνά έφερε εικόνες στο εξώφυλλό του (συνήθως τη Σταύρωση και την Ανάσταση) και λατρευόταν ως οπτική και γραπτή εικόνα του Χριστού [38] Στην ευχαριστιακή λειτουργία, η μετακίνηση του κλήρου μέσα από το εικονοστόλιστο ιερό και το θυμίαμα του βωμού, των εικόνων και του λαού αντανακλούν πόσο βαθιά ήταν συνυφασμένη η τέχνη με την τελετουργική δράση . Οι εικόνες δεν ήταν παθητικό στολίδι. Συμμετείχαν στην τελετή ως εστιακά σημεία τιμής και προσευχής.
Στην κατήχηση και την διδασκαλία, η χριστιανική τέχνη ήταν ανεκτίμητη σε μια κοινωνία που ήταν σε μεγάλο βαθμό αναλφάβητη. Όπως έγραψε ο Πάπας Γρηγόριος ο Μέγας το 600 μ.Χ., οι εικόνες λειτουργούν ως βιβλία ειδικά «για τους αγράμματους που βλέπουν σε αυτές τι πρέπει να ακολουθήσουν· σε αυτές οι αδαείς διαβάζουν» τις αλήθειες της πίστης [15]. [16] . ... Οι βιβλικές σκηνές στην τέχνη δίδασκαν στους πιστούς ιστορίες και δόγματα με μια ματιά. Για παράδειγμα, οι σκαλιστές σαρκοφάγοι ή τα ψηφιδωτά των εκκλησιών συχνά παρουσίαζαν κύκλους βιβλικών γεγονότων. Μια σαρκοφάγος του 4ου αιώνα του Ιουνίου Βάσσου δείχνει σκηνές από τον Αδάμ μέχρι τον Χριστό, συνδέοντας οπτικά την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη ως μια συνεχή ιστορία σωτηρίας [39]. [9] Στην εικονογραφία των εορτών, οι εικόνες ενίσχυαν όσα δίδαξαν οι λειτουργικοί ύμνοι, δημιουργώντας μια πολυαισθητηριακή παιδαγωγική για τις ημέρες των εορτών [40] . Ένα διαφωτιστικό παράδειγμα εικόνας ως θεολογικού σχολιασμού είναι το βυζαντινό Ψαλτήριο του Chludov του 9ου αιώνα, το οποίο απεικονίζει σε μία σελίδα τους στρατιώτες που δίνουν στον Χριστό ξίδι πάνω στον σταυρό και, ακριβώς από κάτω, έναν εικονομάχο επίσκοπο να ασβεστώνει μια εικόνα του Χριστού – εξισώνοντας την απόρριψη της εικόνας του Χριστού με την κακομεταχείριση του ίδιου του Χριστού [41]. Τέτοιες εικόνες κατέστησαν σαφές το δόγμα ότι η καταστροφή μιας εικόνας του Χριστού ισοδυναμεί με επίθεση στον Χριστό. Με αυτούς τους τρόπους, η τέχνη ήταν ένα διδακτικό εργαλείο που συμπλήρωνε το κήρυγμα και την ανάγνωση της Αγίας Γραφής.
Η τέχνη βοήθησε επίσης στην εδραίωση της ταυτότητας και της αφοσίωσης της κοινότητας . Διαφορετικοί χριστιανικοί πολιτισμοί ανέπτυξαν ξεχωριστά καλλιτεχνικά στυλ που εξέφραζαν την τοπική θρησκευτική τους εμπειρία, ενώ παράλληλα προσκολλούνταν σε κοινά βασικά θέματα. Οι Κόπτες Χριστιανοί της Αιγύπτου, για παράδειγμα, ζωγράφιζαν εικόνες με γαλήνιες φιγούρες με μεγάλα μάτια σε μετωπική στάση, ένα στυλ που έγινε δείκτης της κοπτικής κληρονομιάς και πνευματικότητας. Τα κοπτικά μοναστήρια και οι εκκλησίες (π.χ. η Μονή του Αγίου Αντωνίου) είναι γεμάτα με ζωντανές τοιχογραφίες βιβλικών και μοναστικών αγίων, ενισχύοντας τη συνέχεια της πίστης από γενιά σε γενιά. Στην Αρμενία, οι εκκλησιαστικοί ιστορικοί καταγράφουν ότι μέχρι τον 4ο αιώνα ο βασιλιάς Παπ διέταξε τις εκκλησίες να «διακοσμηθούν με ιερές ζωγραφιές», υποδεικνύοντας πώς η τέχνη υιοθετήθηκε ως μέρος της αρμενικής χριστιανικής ταυτότητας από νωρίς [42]. [43] Η παρουσία εικόνων και σταυρών σε σπίτια και δημόσιους χώρους καλλιεργούσε επίσης ένα αίσθημα συνεχούς πίστης. Οι ευσεβείς οικογένειες στη χριστιανική Ανατολή διατηρούσαν μια γωνιά με εικόνες στο σπίτι - ένα μικρό ιερό με εικόνες και ένα λυχνάρι - για να αγιάζουν την οικογενειακή ζωή με οπτικές υπενθυμίσεις της παρουσίας του Θεού [44] Εικόνες τοποθετούνταν στις πύλες των πόλεων, στις αγορές, ακόμη και φοριόντουσαν στο πρόσωπο, «υποστηρίζοντας την επίγνωση του Θεού σε όλα τα κοινωνικά στρώματα» [45] . Ένα εμβληματικό παράδειγμα κοινοτικής αφοσίωσης είναι η ιστορία ότι η αφαίρεση μιας δημόσιας εικόνας από την πύλη του παλατιού από τον Βυζαντινό Αυτοκράτορα το 726 πυροδότησε ταραχές [46] – μια απόδειξη του πόσο έντονα ένιωθαν οι απλοί Χριστιανοί για τις ιερές τους εικόνες. Σαφώς, η τέχνη δεν ήταν απλώς ένα αξεσουάρ· ήταν συνυφασμένη με την ευσέβεια, την εκπαίδευση και την ενότητα των χριστιανικών κοινοτήτων σε όλο τον αρχαίο κόσμο.
Οι Εικονομαχικές Διαμάχες (726–843) και η Υπεράσπιση των Εικόνων
Η έντονη χριστιανική αποδοχή των εικόνων δεν ήταν χωρίς προκλήσεις. Η Εικονομαχική Διαμάχη του 8ου-9ου αιώνα ήταν μια καθοριστική δοκιμασία για τη θεολογική και πρακτική θέση της χριστιανικής τέχνης, ειδικά στην Ανατολική Βυζαντινή Εκκλησία. Το 726, ο Βυζαντινός Αυτοκράτορας Λέων Γ΄, επηρεασμένος από ένα σύνθετο μείγμα παραγόντων (πιθανές ατυχίες που αποδίδονται στην θεϊκή οργή κατά των εικόνων, την άνοδο του ανικονισμού του Ισλάμ και τον πουριτανικό ζήλο ορισμένων επισκόπων), διέταξε την αφαίρεση ή την καταστροφή των σεβάσμιων εικόνων του Χριστού. Αυτό εγκαινίασε μια περίοδο κρατικά χρηματοδοτούμενης εικονομαχίας («σπασίματος εικόνων»). Για πάνω από έναν αιώνα (με ένα σύντομο διάλειμμα), κύματα εικονομάχων αυτοκρατόρων απαγόρευσαν τη χρήση των εικόνων, θεωρώντας τες είδωλα και εμπόδιο στην αγνή λατρεία [47]. [48] Η διαμάχη γρήγορα πήρε έντονο θεολογικό χαρακτήρα: οι εικονομάχοι επίσκοποι υποστήριξαν, με βάση τις Γραφές και τη φιλοσοφία, ότι η φύση του Θεού δεν μπορεί να οριοθετηθεί στην ύλη, ότι η δημιουργία μιας εικόνας του Χριστού είτε διαιρεί τις δύο φύσεις Του είτε τις συγχέει, και ότι η λατρεία των εικόνων παραβιάζει τη Δεύτερη Εντολή [49]. [50] Σε μια σύνοδο που συγκλήθηκε από τους εικονομάχους (Ιερία, 754), αποφάνθηκαν ότι η μόνη επιτρεπόμενη «εικόνα» του Χριστού ήταν η Θεία Ευχαριστία και ότι όλες οι άλλες εικόνες του Χριστού ή των αγίων έπρεπε να αφαιρεθούν από τις εκκλησίες ως πειρασμός για ειδωλολατρία [51]. [31] .
Στους αντίθετους ήταν οι εικονολάτρες («εικόνες που προσκυνούν»), στους οποίους περιλαμβάνονταν πολλοί μοναχοί, λαϊκοί και επίσκοποι (και, κυρίως, οι πάπες στη Ρώμη). Οι εικονολάτρες θεολόγοι, όπως ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός (τη δεκαετία του 720, γράφοντας υπό μουσουλμανική κυριαρχία και επομένως πέρα από την εμβέλεια του αυτοκράτορα) και αργότερα ο Άγιος Θεόδωρος ο Στουδίτης και ο Πατριάρχης Νικηφόρος (στις αρχές του 800), υπερασπίστηκαν σθεναρά την παραδοσιακή χρήση των εικόνων. Αντλούσαν από τη χριστολογική διδασκαλία της Εκκλησίας για να αντικρούσουν τους εικονομάχους. Για παράδειγμα, ενάντια στον ισχυρισμό ότι μια εικόνα του Χριστού διασπά ή συγχέει τη φύση Του, οι υπερασπιστές των εικόνων απάντησαν ότι μια εικόνα απεικονίζει το πρόσωπο (υπόσταση) του Χριστού, όχι μια φύση [50]. [52] Εφόσον το πρόσωπο του Χριστού είναι ένα – ο θείος Λόγος – μια εικόνα του Χριστού απεικονίζει τον ένα Ιησού Χριστό που έγινε άνθρωπος, χωρίς να υπονοεί διαίρεση φύσεων. Όπως εξήγησε ο Θεόδωρος ο Στουδίτης, η εικόνα απεικονίζει τον Χριστό «ως ένα και το αυτό στην υπόστασή Του, με τις δύο φύσεις Του ασύνδετες», ορατή στην ανθρώπινη φύση Του [53]. Έτσι, η λατρεία μιας εικόνας του Χριστού στην πραγματικότητα διασφαλίζει την ορθή διδασκαλία: πιστοποιεί ότι ο Υιός του Θεού έγινε πραγματικά ορατός και είχε όλες τις υλικές πτυχές της ανθρωπότητας. Οι εικονόφιλοι επεσήμαναν επίσης ασυνέπειες στην εικονομαχική θέση. Οι εικονομάχοι επέτρεπαν την λατρεία του Σταυρού και της Βίβλου ως ιερά αντικείμενα - ωστόσο, και αυτά είναι υλικά σύμβολα (ξύλο και μελάνι) που υποδεικνύουν τον Χριστό [54]. [55] Αν κάποιος μπορούσε να τιμήσει το γραπτό όνομα του Ιησού ή τον Σταυρό χωρίς να διαπράξει ειδωλολατρία, γιατί όχι μια ζωγραφισμένη εικόνα της ανθρώπινης μορφής Του; Κατ' αναλογία , υποστήριζαν οι εικονολάτρες, η τιμή μιας εικόνας του Χριστού είναι παρόμοια με την τιμή της Αγίας Γραφής ή του Σταυρού: όλες είναι αναπαραστάσεις που μας οδηγούν στον Χριστό, και σε όλες τις περιπτώσεις η ευλάβεια περνάει στον ίδιο τον Χριστό [54]. [27] .
Η διαμάχη δεν ήταν απλώς θεωρητική – περιλάμβανε διωγμούς, εξορίες εικονοφίλων μοναχών, ακόμη και μάρτυρες που πέθαναν υπερασπιζόμενοι τις ιερές εικόνες. Το σημείο καμπής ήρθε με τη Δεύτερη Σύνοδο της Νίκαιας το 787 (την έβδομη Οικουμενική Σύνοδο της Εκκλησίας), που συγκλήθηκε υπό την αυτοκράτειρα Ειρήνη, η οποία καταδίκασε την εικονομαχία και επικύρωσε οριστικά την προσκύνηση των εικόνων. Τα διατάγματα της Νίκαιας Β' απηχούσαν τα θεολογικά επιχειρήματα που αναφέρθηκαν παραπάνω. Διακήρυξε ότι «τιμητική προσκύνηση» (τιμητική προσκύνηση) μπορούσε να αποδοθεί σε εικόνες του Ιησού, της Μαρίας, των αγγέλων και των αγίων, «όχι ότι τους προσφέρουμε τη λατρεία της λατρείας, η οποία ανήκει μόνο στον Θεό, αλλά ως εικόνες που μας οδηγούν στον ενσαρκωμένο Θεό» [28]. [29] Οι πατέρες της Συνόδου παρέθεσαν τον Άγιο Βασίλειο και άλλους Πατέρες για να ενισχύσουν ότι η προσκύνηση μιας εικόνας ήταν μια αποδεκτή και ακόμη και απαραίτητη πρακτική, «γιατί όσο πιο συχνά εμφανίζονται σε καλλιτεχνική αναπαράσταση, τόσο περισσότερο όσοι τις βλέπουν ανυψώνονται στη μνήμη των πρωτοτύπων τους» (ένας στίχος από τον ορισμό της συνόδου). Η υποστήριξη της αυτοκράτειρας Ειρήνης επέτρεψε την αποκατάσταση των εικόνων στην Ανατολή, και ο Ρωμαϊκός παπισμός αποδέχτηκε επίσης τη Νίκαια Β', ευθυγραμμίζοντας έτσι την Ανατολή και τη Δύση σε αυτό το σημείο διδασκαλίας. Ωστόσο, εμφανίστηκε μια ρυτίδα στο Φραγκικό Βασίλειο: οι θεολόγοι της αυλής του Καρλομάγνου (που δεν ήταν εξοικειωμένοι με τις ελληνικές αποχρώσεις και χρησιμοποιούσαν μια ελαττωματική λατινική μετάφραση της Νίκαιας Β') παρερμήνευσαν τη σύνοδο, πιστεύοντας λανθασμένα ότι επικύρωζε την προσκύνηση των εικόνων. Σε αντίδραση, οι Φράγκοι επίσκοποι στη Σύνοδο της Φρανκφούρτης (794) απέρριψαν αυτό που πίστευαν ότι δίδασκε η Νίκαια [56]. [57] Έγραψαν τα Libri Carolini (790), υποστηρίζοντας ότι οι εικόνες είναι χρήσιμες διδακτικά, αλλά δεν πρέπει να λατρεύονται . Κατά ειρωνικό τρόπο, οι Καρολίγγειοι συμφωνούσαν με την ουσία της ορθόδοξης θεολογίας των εικόνων (ότι μόνο ο Θεός λατρεύεται), αλλά η λανθασμένη μετάφραση τους οδήγησε να υποβαθμίσουν την πιο ενθουσιώδη γλώσσα λατρείας που χρησιμοποιούνταν στην Ανατολή [58]. [59] Ο Πάπας στη Ρώμη, ωστόσο, τάχθηκε στο πλευρό της οικουμενικής συνόδου και με την πάροδο του χρόνου η Δυτική Εκκλησία έφτασε στο σημείο να αποδεχθεί πλήρως τη διάκριση ότι οι εικόνες μπορούν να λατρεύονται και όχι να λατρεύονται .
Μέχρι το 843, μετά από μια δεύτερη σύντομη περίοδο εικονομαχίας (814–843) κυρίως υπό τον αυτοκράτορα Θεόφιλο, η αυτοκράτειρα της Ανατολικής Εκκλησίας Θεοδώρα αποκατέστησε οριστικά την προσκύνηση των εικόνων, ένα γεγονός που γιορτάστηκε ως ο «Θρίαμβος της Ορθοδοξίας». Από εκείνο το σημείο και μετά, η χρήση των εικόνων έγινε απολύτως καθιερωμένη στην Ανατολική Ορθόδοξη Εκκλησία και δεν αμφισβητήθηκε ποτέ ξανά επίσημα στις αρχαίες Εκκλησίες μέχρι την πολύ μεταγενέστερη Προτεσταντική Μεταρρύθμιση. Η Εικονομαχική Διαμάχη, στην πραγματικότητα, διευκρίνισε τη θεολογία των ιερών εικόνων τόσο για την Ανατολή όσο και για τη Δύση. Ανάγκασε την Εκκλησία να διατυπώσει γιατί οι εικόνες έχουν σημασία και πώς πρέπει να χρησιμοποιούνται σωστά. Οι σύνοδοι και οι Πατέρες της Εκκλησίας αυτής της περιόδου (ιδιαίτερα η Νίκαια Β΄, ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, ο Άγιος Θεόδωρος ο Στουδίτης και ο Πατριάρχης Νικηφόρος) διασφάλισαν μια κληρονομιά στην οποία η χριστιανική τέχνη γινόταν κατανοητή ως « θεολογία εν έγχρω » - μια ζωτική έκφραση της αληθινής πίστης στην Ενσάρκωση και μια πρακτική που είχε τις ρίζες της στην αποστολική Παράδοση (οι πατέρες της συνόδου μάλιστα αφηγήθηκαν αρχαίους θρύλους για εικόνες «που δεν έγιναν από ανθρώπινα χέρια», όπως η εικόνα του Χριστού που δόθηκε στον βασιλιά Άβγαρο, για να υποστηρίξουν ότι ο ίδιος ο Χριστός εγκαινίασε τη χριστιανική εικονογραφία [60]. [61] ). Μετά από αυτές τις αντιπαραθέσεις, η λατρεία των εικόνων εδραιώθηκε ως καθοριστικό χαρακτηριστικό της ορθόδοξης λατρείας και επιβεβαιώθηκε επίσης στο καθολικό δόγμα (αιώνες αργότερα, η Δυτική Εκκλησία στη Δεύτερη Σύνοδο της Νίκαιας (787) και στη Σύνοδο του Τρέντου (1563) θα επανέλαβε την έγκρισή της για τις εικόνες, επικαλούμενη μεταξύ άλλων τον Γρηγόριο τον Μέγα).
Ανατολή, Δύση και Ανατολίτικες Παραδόσεις: Διαφορές και Κοινά Σημεία
Κατά τα πρώτα χίλια χρόνια του Χριστιανισμού, όλες οι αρχαίες εκκλησιαστικές παραδόσεις - είτε η Ανατολική Ορθόδοξη, η Δυτική (Λατινική) Καθολική, είτε η Ανατολίτικη (όπως η Κοπτική, η Συριακή, η Αρμενική) - εκτιμούσαν την ιερή τέχνη ως αναπόσπαστο μέρος της εκκλησιαστικής ζωής. Μοιράζονταν μια θεμελιώδη συμφωνία σχετικά με τη θεολογική νομιμότητα των εικόνων και των εικόνων, ειδικά μετά την επίλυση της εικονομαχικής κρίσης. Ωστόσο, υπήρχαν λεπτές διαφορές στην έμφαση και το ύφος μεταξύ τους, που διαμορφώνονταν από τον πολιτισμό και τις ιστορικές συνθήκες.
Ανατολική Ορθόδοξη Εκκλησία: Η Ανατολική Ορθόδοξη παράδοση έγινε περισσότερο γνωστή για την εκτεταμένη χρήση εικόνων. Μετά τον Θρίαμβο της Ορθοδοξίας το 843, οι βυζαντινές εκκλησίες ανέπτυξαν το πλήρως υλοποιημένο τέμπλο (ένα τέμπλο καλυμμένο με εικόνες που χωρίζει την περιοχή του ιερού) και ένα εξαιρετικά κωδικοποιημένο εικονογραφικό πρόγραμμα για τη διακόσμηση των εκκλησιών [62] [63] Οι Ορθόδοξοι τόνιζαν έντονα ότι οι εικόνες δεν είναι απλές απεικονίσεις, αλλά μια εκδήλωση της πίστης ίσης αξίας με το κήρυγμα και την τελετουργία. Διατήρησαν ένα συντηρητικό, ιερατικό στυλ εικονογραφίας (σκόπιμα μη φυσιοκρατικό) ως μέσο διατήρησης της πνευματικής ακεραιότητας των εικόνων. Αυτή η προσέγγιση βασιζόταν στη θεολογία ότι οι εικόνες πρέπει να αντανακλούν τη μεταμορφωμένη, ιερή κατάσταση - εξ ου και η αφηρημένη, απόκοσμη αισθητική. Μια ορθόδοξη εικόνα δεν είναι σκόπιμα ένα ρεαλιστικό πορτρέτο. Αντίθετα, είναι ένα παράθυρο στον ουρανό που προσκαλεί την προσευχή και τη συνάντηση με το πρωτότυπο. Στην ορθόδοξη λειτουργία, οι εικόνες λατρεύονται ενεργά όπως περιγράφεται, και υπάρχει ακόμη και μια ετήσια γιορτή (η Πρώτη Κυριακή της Σαρακοστής, «Κυριακή της Ορθοδοξίας») που γιορτάζει την αποκατάσταση των εικόνων. Η Ορθόδοξη Εκκλησία, έτσι, συνέχισε τις πατερικές διδασκαλίες από τη Νίκαια Β' με μεγάλη ευλάβεια. Ένα σημαντικό σημείο είναι ότι η ορθόδοξη εικονογραφία επηρέασε και την ανατολική ορθόδοξη και την ανατολική καθολική εικονογραφία, δεδομένων των κοινών ριζών τους στους πρώτους αιώνες.
Ρωμαιοκαθολική (Δυτική) Εκκλησία: Η Λατινική Δύση υποστήριξε επίσης τη χρήση εικόνων, αλλά με ελαφρώς διαφορετική έμφαση στις αρχές του Μεσαίωνα. Η Εκκλησία της Ρώμης είχε υποστηρίξει ολόψυχα τη Β' Σύνοδο της Νίκαιας, ωστόσο οι Δυτικοί ηγέτες έτειναν να τονίζουν τον εκπαιδευτικό και εμπνευστικό ρόλο των εικόνων έναντι οποιασδήποτε αναγκαιότητας κατοχής τους. Όπως σημειώθηκε, ο Πάπας Γρηγόριος ο Μέγας ενέκρινε τις εικόνες για διδασκαλία, αποκαλώντας τες χρήσιμα εργαλεία για τους αναλφάβητους, αλλά ήταν προσεκτικός στο να περιορίσει τυχόν υπερβολές αφοσίωσης που θα μπορούσαν να μοιάζουν με ειδωλολατρία [64] [65] Αυτός ο επιφυλακτικός τόνος παρέμεινε: η δυτική θεολογία αναγνώριζε τη διάκριση μεταξύ ευλάβειας και λατρείας, αλλά στην πράξη οι Λατίνοι Χριστιανοί του Μεσαίωνα ήταν μερικές φορές λιγότερο θεολογικά σαφείς σχετικά με αυτό από ό,τι οι Έλληνες. Η αντίδραση των Καρολίγγειων στη δεκαετία του 790 κατέδειξε την προτίμηση της Δύσης για μετριοπάθεια - οι εικόνες ήταν «υπενθυμίσεις» ιερών πραγμάτων, όχι αντικείμενα εμποτισμένα με εγγενή δύναμη [66]. [67] Με την πάροδο του χρόνου, αυτό οδήγησε τη Δυτική Εκκλησία να επιτρέψει μεγαλύτερη στυλιστική ελευθερία στην τέχνη. Ενώ η βυζαντινή τέχνη παρέμεινε σχετικά συντηρητική, η Δυτική τέχνη άρχισε να αναπτύσσει νέα στυλ (ρομανικός και αργότερα γοτθικός) που ήταν ακόμα θρησκευτικά αλλά ολοένα και πιο φυσιοκρατικά. Στη Δύση, τα τρισδιάστατα αγάλματα τελικά έγιναν συνηθισμένα (π.χ. σταυροί, αγάλματα της Μαρίας και αγίων), κάτι που η Ανατολή απέφευγε. Ωστόσο, κατά την πρώτη χιλιετία, αυτές οι στυλιστικές αποκλίσεις δεν ήταν ακόμη τεράστιες - οι δυτικές εκκλησίες, όπως αυτές στη Ρώμη, τη Ραβέννα ή τη Γαλατία, ήταν διακοσμημένες με ψηφιδωτά και ζωγραφιές με τρόπο αρκετά παρόμοιο με τις ανατολικές εκκλησίες [68] [69] Τόσο η Ανατολή όσο και η Δύση αντιμετώπισαν την εκκλησιαστική τέχνη ως ένα πρωτίστως λειτουργικό και διδακτικό μέσο, χρησιμοποιώντας συγκρίσιμη εικονογραφία του Χριστού, της Θεοτόκου, των αποστόλων και βιβλικών σκηνών. Μόνο μετά το 1000 μ.Χ. (και ιδιαίτερα μετά το Σχίσμα Ανατολής-Δύσης του 1054 και τη Δυτική Αναγέννηση) η δυτική ιερή τέχνη αποκλίνει πιο δραματικά σε στυλ και προσέγγιση [70] [71] Κατά την πρώτη χιλιετία, μπορούμε να πούμε ότι υπήρχε ευρεία ενότητα : οι Λατίνοι και οι Έλληνες Χριστιανοί προσεύχονταν με εικόνες, διακοσμούσαν τα ιερά τους με βιβλικά ψηφιδωτά και τιμούσαν εικόνες ως συμμέτοχους στη λατρεία.
Ανατολικές Ορθόδοξες και Άλλες Ανατολικές Εκκλησίες: Οι Ανατολικές Ορθόδοξες Εκκλησίες (η Κοπτική Εκκλησία της Αιγύπτου, οι Αρμένιοι, οι Συριακές Ορθόδοξες, οι Αιθίοπες κ.λπ.), οι οποίες είχαν αποσχιστεί από την Χαλκηδόνια Ορθόδοξη/Καθολική κοινωνία τον 5ο αιώνα, παρ' όλα αυτά καλλιέργησαν τις δικές τους πλούσιες παραδόσεις χριστιανικής τέχνης. Αυτές οι αρχαίες εκκλησίες δεν βίωσαν από πρώτο χέρι την βυζαντινή αυτοκρατορική εικονομαχία (αφού βρίσκονταν εκτός της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας), αλλά έπρεπε να διατυπώσουν τη στάση τους σχετικά με τις εικόνες στο δικό τους πλαίσιο. Γενικά, κατέληξαν σε θέσεις που ευθυγραμμίζονταν σε μεγάλο βαθμό με την ευρύτερη χριστιανική συναίνεση. Η Κοπτική Εκκλησία ανέκαθεν αγαπούσε τις εικόνες. Κόπτες εικονογράφοι όπως ο Άγιος Λουκάς (τον οποίο η παράδοση θεωρεί τον πρώτο αγιογράφο της Αιγύπτιας Παναγίας) τιμούνται και η κοπτική λειτουργία περιλαμβάνει λιτανείες με τον σταυρό και τις εικόνες. Η κοπτική θεολογία, όπως και η βυζαντινή, βλέπει τις εικόνες ως επιβεβαιώσεις της Ενσάρκωσης και τις χρησιμοποιεί για να εμπλέξει τις αισθήσεις των πιστών (ένα μεσαιωνικό κοπτικό κήρυγμα σημειώνει ότι στην εκκλησία οι πιστοί «βλέπουν τις ιερές εικόνες και μέσω αυτών κατανοούν τον λόγο του Θεού», εμπλέκοντας την όραση καθώς και την ακοή) [72] [73] Στον Συριακό Χριστιανισμό, ιδιαίτερα στην Εκκλησία της Ανατολής (συχνά αποκαλούμενη «Νεστοριανή»), μπορεί κατά καιρούς να υπήρχε μια πιο επιφυλακτική στάση απέναντι στις εικόνες υπό την επίδραση της περσικής και αργότερα της ισλαμικής εικονομαχίας. Ωστόσο, ακόμη και εκεί, η λατρεία του Σταυρού και των ιερών εικόνων ήταν γνωστή - η περίφημη «Εικόνα της Έδεσσας» (το ιερό μανδύλιο με το πρόσωπο του Χριστού) προερχόταν από συριακές χώρες και θεωρούνταν πολύτιμο ως θαυματουργό πρωτότυπο εικόνων [60]. [61] .
Η Αρμενική Αποστολική Εκκλησία παρέχει ένα διαφωτιστικό παράδειγμα της ενασχόλησης μιας αρχαίας παράδοσης με την εικονογραφία. Οι Αρμένιοι ασπάστηκαν την ιερή τέχνη από νωρίς - για παράδειγμα, ένα χειρόγραφο αρμενικού Ευαγγελίου του 7ου αιώνα είναι πλούσια διακοσμημένο με μικρογραφίες βιβλικών σκηνών [74] , και ένα ανάγλυφο της Παναγίας με τον Χριστό από τον 6ο αιώνα βρίσκεται στην εκκλησία του Οτζούν [75] Ωστόσο, τον 8ο-9ο αιώνα, όταν μαινόταν η βυζαντινή εικονομαχία, ένα παρόμοιο αίσθημα κατά των εικόνων εμφανίστηκε σε ορισμένους αρμενικούς κύκλους. Ορισμένοι Αρμένιοι κληρικοί, σημειώνοντας χριστολογικές διαφορές με τη Βυζαντινή Εκκλησία, συμβούλευαν να μην λατρεύονται οι «ελληνικές εικόνες», επιμένοντας ότι μόνο ο Σταυρός πρέπει να λατρεύεται [76] Ο Αρμένιος Καθολικός Χοβχάν Οτσνέτσι (8ος αιώνας) και ο επίσκοπος Βρτάνες Κερτόγκ έγραψαν υπερασπίσεις για τις εικόνες για να αντιμετωπίσουν αυτή την τάση [77] [78] Δίδαξαν ξεκάθαρα ότι οι Χριστιανοί «δεν λατρεύουν την εικόνα», αλλά μέσω αυτής τιμούν τον Θεό – απηχώντας την παγκόσμια αρχή ότι οι υλικές εικόνες μπορούν να ανυψώσουν τις καρδιές μας στον άυλο Δημιουργό [79] [80] Ο Οτσνέτσι δήλωσε όμορφα ότι όταν οι Χριστιανοί βλέπουν μια εικόνα του Χριστού, δεν εναποθέτουν την ελπίδα τους στην πέτρα ή το ξύλο, «αλλά στον ενσαρκωμένο Θεό που απεικονίζεται, ο οποίος ευλογεί όλη την κτίση» [81] . [82] Αυτά τα γραπτά δείχνουν ότι οι Αρμένιοι, ανεξάρτητα από τις Χαλκηδόνιες συνόδους, κατέληξαν στην ίδια ενσαρκωτική λογική για τις εικόνες. Η μικρή διαφορά στην αρμενική πρακτική είναι ότι οι εκκλησίες τους παραδοσιακά δεν χρησιμοποιούσαν ένα συμπαγές τέμπλο. Αντίθετα, οι Αρμένιοι διατήρησαν ένα πέπλο του ιερού , που συμβόλιζε το πέπλο του ναού, το οποίο ανοίγει ή κλείνει κατά τη διάρκεια της λειτουργίας. Εικόνες εξακολουθούν να υπάρχουν (σε τοίχους ή βωμούς), αλλά η χρήση ενός πέπλου στη θέση ενός τέμπλου είναι ένα ξεχωριστό λειτουργικό χαρακτηριστικό (πιθανώς αντανακλώντας την αρχαία συριακή επιρροή). Συνολικά, οι Ανατολικοί Ορθόδοξοι έχουν πολλά κοινά με τους Βυζαντινούς Ορθόδοξους στην εικονογραφία - για παράδειγμα, οι αιθιοπικές και κοπτικές εικόνες απεικονίζουν επίσης μετωπικούς, φωτοστέφανους αγίους με μεγάλα μάτια και βαθύ πνευματικό συμβολισμό. Όλες αυτές οι παραδόσεις μοιράζονται την αντίληψη ότι η τέχνη στην εκκλησία δεν είναι απλή διακόσμηση, αλλά μέρος της ιερής παράδοσης , μαρτυρώντας τις ίδιες αλήθειες της πίστης.
Συνοψίζοντας, το κοινό στοιχείο στις αρχαίες χριστιανικές παραδόσεις είναι η πεποίθηση ότι η ιερή τέχνη εκδηλώνει τη θεολογία . Είτε σε μια ρωμαϊκή βασιλική, έναν ελληνικό καθεδρικό ναό, ένα αιγυπτιακό μοναστήρι της ερήμου ή μια αρμενική εκκλησία, οι εικόνες του Χριστού και των αγίων μετέδιδαν το μυστήριο της Ενσάρκωσης και την ελπίδα της σωτηρίας. Εκπαίδευαν τους πιστούς, κοσμούσαν τη λειτουργία και παρείχαν ένα σημείο ενότητας μεταξύ των αισθήσεων των πιστών και του θείου πρωτοτύπου. Οι διαφορές έγκεινταν κυρίως στο καλλιτεχνικό ύφος ή την έμφαση: η Ανατολή έδινε έμφαση στην εικόνα ως λειτουργικό, σχεδόν μυστηριακό αντικείμενο με αυστηρό στιλιστικό κανόνα, ενώ η μεσαιωνική Δύση επέτρεπε σταδιακά πιο φυσιοκρατική έκφραση και διατήρησε έναν κυρίως κατηχητικό τόνο στη συζήτηση για τις εικόνες [83] [84] Ωστόσο, ακόμη και στη Δύση, η πρακτική της γονάτισης μπροστά σε έναν σταυρό ή άγαλμα της Μαρίας για προσευχή ή η μεταφορά εικόνων αγίων σε πομπή τις ημέρες των εορτών, κατέδειξε μια υποκείμενη λατρεία παράλληλη με τα ανατολικά έθιμα (η ορολογία «λατρεία» έναντι «προσκύνησης» θα επιβεβαιωνόταν αργότερα προσεκτικά και από τις δυτικές συνόδους). Οι ανατολικές εκκλησίες επίσης λάτρευαν εικόνες, με περιστασιακές τοπικές συζητήσεις αλλά χωρίς μεγάλης κλίμακας αποκήρυξη των εικόνων. Έτσι, κατά την πρώτη χιλιετία, η χριστιανική τέχνη ήταν μια ενοποιητική κληρονομιά των αρχαίων εκκλησιών, ανατολικών και δυτικών, χαλκηδόνιων και μη χαλκηδόνιων.
Σύναψη
Η χριστιανική τέχνη στα πρώτα χίλια χρόνια της Εκκλησίας ήταν πολύ περισσότερο από απλώς οπτική διακόσμηση - ήταν ένας βαθύς φορέας θεολογικού νοήματος και ένα πρακτικό όργανο λατρείας και διδασκαλίας. Από τις εβραϊκές ρίζες της Εκκλησίας, οι Χριστιανοί κληρονόμησαν μια φρίκη για την ειδωλολατρία, αλλά και τους σπόρους μιας παράδοσης στην οποία οι εικόνες μπορούσαν να εξυπηρετήσουν τους σκοπούς του Θεού (όπως φαίνεται στη συμβολική τέχνη της συναγωγής και του ναού). Σταδιακά, καθοδηγούμενη από την πραγματικότητα του Θεού που γίνεται ορατός εν Χριστώ, η Εκκλησία διέκρινε πώς οι εικόνες του Χριστού και των αγίων μπορούσαν να ασπαστούν χωρίς να παραβιάσουν την εντολή κατά των ειδώλων. Στις κατακόμβες και τις κατ' οίκον εκκλησίες, η τέχνη έθρεψε ήσυχα την πίστη. Στις βασιλικές της Χριστιανικής Αυτοκρατορίας, άνθισε σε μια δημόσια διακήρυξη του Ευαγγελίου με χρώμα και πέτρα. Η θεολογία των εικόνων έφτασε σε υψηλό επίπεδο βελτίωσης σε απάντηση στην εικονομαχική αίρεση - διευκρινίζοντας ότι επειδή ο Ιησούς είναι πραγματικά ο Θεός ενσαρκωμένος, μπορεί να απεικονιστεί αληθινά και ότι η τιμή που αποδίδεται στις ιερές εικόνες περνάει στους αγίους που αντιπροσωπεύουν [25] Εκκλησιαστικά συμβούλια όπως η Νίκαια Β΄, και επιφανείς Πατέρες όπως ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός, υπερασπίστηκαν αυτή την αντίληψη με ευγλωττία και ισορροπημένη αφοσίωση. Στην πράξη, η ιερή τέχνη απέδειξε την αξία της εμπλέκοντας ολόκληρο το άτομο στη λατρεία: μάτια σάρκας και μάτια πίστης συνεργάστηκαν καθώς οι πιστοί έβλεπαν την εικόνα του Χριστού και έτσι λάτρευαν τον ίδιο τον Χριστό στην καρδιά. Δίδασκε τις γραφές σε όσους δεν μπορούσαν να διαβάσουν, και ακόμη και σε όσους μπορούσαν, παρουσίαζε χριστιανικές αλήθειες με έναν ζωντανό, άμεσο τρόπο που τα κηρύγματα από μόνα τους δεν μπορούσαν να συγκριθούν [15] [65] Σε όλες τις αρχαίες κοινωνίες – είτε στην παράδοση των εικονοστοιχείων των Ελλήνων, είτε στις τοιχογραφίες των Λατίνων, είτε στους φωτισμούς και τους λιτανευτικούς σταυρούς των Ανατολίτων – η τέχνη έγινε ακρογωνιαίος λίθος της χριστιανικής ταυτότητας . Διαφοροποίησε τον χριστιανικό ναό από τον ειδωλολατρικό και το τζαμί, απεικονίζοντας με τόλμη την κοινωνία του Θεού με την ανθρωπότητα : το πρόσωπο του Ιησού, τη Μητέρα που Τον γέννησε, τους αγίους που μεταμορφώθηκαν με χάρη. Παρά τις περιοδικές παρεξηγήσεις και τις περιφερειακές διακυμάνσεις, η ενιαία μαρτυρία της πρώτης χιλιετίας είναι ότι οι ιερές εικόνες είναι « θεολογία σε υλική μορφή, πόρτες μεταξύ ουρανού και γης » [85]. [86] Ενσαρκώνουν την κεντρική χριστιανική πεποίθηση ότι ο Λόγος έγινε πραγματικά σάρκα και ότι ο υλικός κόσμος μπορεί να είναι φορέας θείου φωτός. Μέσα από τοιχογραφίες, ψηφιδωτά, εικόνες και γλυπτά, οι Αρχαίες Εκκλησίες διακήρυξαν την πίστη τους στον Ενσαρκωμένο Θεό, δίδαξαν γενιές πιστών και καθαγίασαν τους χώρους τους – αφήνοντας μια κληρονομιά τέχνης και πίστης άρρηκτα συνυφασμένες.
Ελπίζουμε να απολαύσατε αυτόν τον προβληματισμό, καθώς αποτελεί τη βάση πάνω στην οποία εμείς εδώ στην Prostatia εκτιμούμε την τέχνη μας, που σας προσφέρουμε!
--- ...
Πηγές: Ιστορικές και θεολογικές πληροφορίες έχουν αντληθεί από διατάγματα εκκλησιαστικών συνόδων και πατερικά συγγράμματα, καθώς και από αναλύσεις σύγχρονων μελετητών. Βασικές αναφορές περιλαμβάνουν τους κανόνες της Β' Συνόδου της Νίκαιας για τις ιερές εικόνες [87]. [27] , Οι επιστολές του Πάπα Γρηγορίου του Μεγάλου σχετικά με τις εικόνες ως Βίβλο των αμαθών [15] [16] , πραγματείες του Αγίου Ιωάννη του Δαμασκηνού και του Θεοδώρου του Στουδίτη για την υπεράσπιση των εικόνων [20] [24] , και σύγχρονες περιλήψεις της θεολογίας των εικόνων [85] [20] Η εξέλιξη της τέχνης από τις κατακόμβες έως τις βασιλικές τεκμηριώνεται σε ιστορικές έρευνες τέχνης [88] [14] Οι γνώσεις σχετικά με τις ανατολικές ορθόδοξες προοπτικές αντλούνται από τις αρμενικές θεολογικές υποστηρίξεις [89] [81] και την κοπτική παράδοση. Όλα αυτά καταδεικνύουν την αλληλένδετη θεολογική και πρακτική σημασία της χριστιανικής τέχνης στην αρχαιότητα, σε όλη την ποικιλόμορφη αλλά ενωμένη οικογένεια των αρχαίων Εκκλησιών.
[1] [42] [43] [60] [61] [72] [73] [74] [75] [76] [77] [78] [79] [80] [81] [82] [89] Εικονογραφία στην Αρμενική Εκκλησία
https://www.armenianorthodoxtheology.com/post/iconography-in-the-armenian-church
[2] Συναγωγή Dura-Europos - Wikipedia
https://en.wikipedia.org/wiki/Dura-Europos_synagogue
[3] 81 Κανόνες της Συνόδου της Ελβίρας – Strannik: ένας χώρος για χριστιανική σκέψη
https://strannikjournal.wordpress.com/historic-confessions/81-canons-of-the-synod-of-elvira/
[4] [8] [9] [10] [11] [39] [88] 12.2: Χριστιανική Τέχνη Πριν από τον Κωνσταντίνο - Humanities LibreTexts
[5] [6] [7] [12] [13] [14] [17] [18] [19] Πρώιμη Χριστιανική Τέχνη | Εικονογραφία, Ψηφιδωτά & Τοιχογραφίες | Britannica
https://www.britannica.com/art/Early-Christian-art
[15] [16] [64] [65] ΕΚΚΛΗΣΙΑΚΟΙ ΠΑΤΕΡΕΣ: Registrum Epistolarum, Βιβλίο ΙΑ΄, Επιστολή 13 (Γρηγόριος ο Μέγας)
https://www.newadvent.org/fathers/360211013.htm
[20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [40] [41] [44] [45] [46] [47] [48] [49] [50] [51] [52] [53] [54] [55] [56] [57] [58] [59] [62] [63] [66] [67] [68] [69] [70] [71] [83] [84] [85] [86] [87] Η Θεολογία της Εικόνας - Εγκυκλοπαίδεια Θεολογίας του Αγίου Ανδρέα
